Miren Arzalluz: mirar atrás en tiempos de antimemoria histórica

by Pablo Gandia,

Queda clara una incógnita: nadie sabe qué dirán los museos de la moda sobre el 2018 cuando sea otro año más. Ahora bien, ¿y si empezamos a plantear el tema?

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© Natàlia Rabert Trapé.

Miren Arzalluz suena por teléfono, literalmente, tal y como se supone que debe sonar alguien que dirige una institución pública: académica en sus respuestas, hasta cierto punto políticamente correcta y con cero predisposición a dar titulares. Avisa de antemano: “No voy a poder avanzarte mucho más de lo que ya le dije a los otros periodistas”. Con este apunte la vasca se refiere al interés mediático que despertó su nombramiento como directora del Palais Galliera de París a principios de año. Lo que es entendible, sobre todo teniendo en cuenta que es la primera española en hacerse con un puesto al que solo han accedido diez personas en todo el mundo. A la ciudad, dice, ya se ha acostumbrado en los nueve meses que lleva. “Cualquier obstáculo de instalarte en un nuevo sitio, como eso de buscar piso y ver a cuántos metros tienes el supermercado más cercano, ya lo he superado”.

Lo que también ha asumido es la línea que desarrollará estando al frente del único centro que los parisinos le han dedicado a la historia de la indumentaria. “Continuaré con lo que hizo Olivier Saillard (el historiador francés dirigió el museo durante siete años, hasta diciembre de 2017). Él ha desarrollado con otros comisarios una disciplina que es bastante joven, y ahora le toca florecer y aprender de sus propios errores. Lo que necesita, además, es crear un lenguaje propio, que es lo que está intentando conseguir la moda en los museos”, explica, y remarca que su objetivo en los próximos cinco años “será concebir nuevas formas de llegar a un público lo más amplio posible”. Aquí está la prueba: aunque solo sea por simple ambición, en 2018 ya no quedan privilegiados que se salven de las cifras. Ni en la moda ni en cualquier otro negocio realista.

La historia de la moda no es tan simple. El reto viene cuando te toca explicar la significación de una moda en un determinado momento y cuál es su relevancia, también, con respecto a nuestro punto de vista contemporáneo.

 ¿Te ha dado tiempo a acostumbrarte al nuevo despacho? ¿Acostumbrarme? Bueno, todavía hay veces que me cuesta creer que estoy aquí, pero… (se ríe) pero sí. Ya lo hemos interiorizado. Ya se ha pasado un poco la euforia, luego el vértigo y todas esas sensaciones con las que una se encuentra en una situación como esta. Y con el equipo, bueno, pues también se va haciendo todo como más natural, ¿no?

Lo has comentado varias veces: cuando te toca trabajar sobre una colección permanente, como es tu caso ahora, lo fácil es descifrar el valor histórico de una prenda que ya tiene sus siglos de historia. El reto viene… Bueno, por matizar, la historia de la moda no es tan simple. Quiero decir, que presentar una colección histórica también es complejo, porque no solo se trata de una descripción del estilo o del diseño, ¿no? El reto viene cuando te toca explicar la significación de una moda en un determinado momento y cuál es su relevancia, también, con respecto a nuestro punto de vista contemporáneo. Es decir, no es nada fácil ni nada simple, ni está desprovisto de complejidad el hecho de presentar colecciones históricas, y encima hacerlas atractivas a un público que, bueno, pues que tiene una experiencia en la moda diferente.

Cuando se adquiere una pieza de (Azzedine) Alaïa, no solo se adquiere una pieza de un valor artístico enorme, que eso es más que evidente, sino también de un valor técnico indudable, porque es uno de los grandes maestros de la costura.

Vale, sí, tienes razón. Pero lo que te quería decir es que necesitas algo más, no sé, una cierta intuición, cuando tienes que predecir qué prendas que se han hecho hace dos años, o esta misma temporada, tendrán un valor coleccionable mañana. ¿Qué criterios utilizarías para pronosticar eso? ¿En base a qué seleccionarías algo del 2018? Mira, el museo Galliera, desde hace ya algunos años, tiene un compromiso muy, vamos a decir, muy destacable con la creación contemporánea, con respecto a otras instituciones parecidas. Pero, claro, luego tenemos problemas de presupuesto. Precisamente ahora en julio se ha celebrado la quinta edición de la Vogue Paris Foundation, que es una gala anual que organizamos en colaboración con Condé Nast Francia, y los fondos que se recaudan se utilizan justamente para eso, para adquisición de creación contemporánea, léase siglo XX, siglo XXI. Y bueno, los criterios… pues son los mismos de siempre, ¿no? Los mismos criterios que se utilizan para una exposición histórica. El único problema es que no tenemos esa perspectiva histórica, es decir, que es más complejo acertar (se ríe). Pero los criterios son los mismos, son múltiples. Puede ser un criterio técnico. Y por ejemplo, cuando se adquiere una pieza de (Azzedine) Alaïa, no solo se adquiere una pieza de un valor artístico enorme, que eso es más que evidente, sino también de un valor técnico indudable, porque es uno de los grandes maestros de la costura ¿no? Si nosotros adquirimos un jersey de mohair de Vivienne Westwood del año 76, vestido por Johnny Rotten, como es el caso, pues igual habrá que utilizar otros criterios. Aquí ya no hablamos de maestría técnica sino del impacto, de la significación sociocultural que tuvo en ese momento el jersey, los Sex Pistols, el punk, y todo lo que supuso aquel movimiento.

¿Le dedicarías un hueco a los uniformes de trabajo que se están llevando hoy? Pongamos de ejemplo el uniforme de McDonald’s que ahora mismo, mientras tú y yo estamos hablando, llevan millones de personas en todo el mundo. Hombre, no te puedo decir si eso va a estar en la exposición, pero…

 El otro día, por ejemplo, entraron unas zapatillas Adidas, que por supuesto no son un ejemplo de alta costura, pero son, desde luego, un reflejo de un determinado estilo en un determinado momento histórico.

¿Pero como planteamiento? En Anatomía de una colección, que es una de las últimas exposiciones que se han hecho en el Galliera, que sobre todo eran piezas que habían pertenecido o habían sido vestidas por equis personalidades, también había, y no será la primera ni la última exposición, también se mostraban piezas de indumentaria de trabajo. Es decir, indumentaria tanto del siglo XVIII como del XIX y del XX. Y lo que tú dices vendrá, por supuesto, pero eso está unido un poco a la lectura que yo siempre hago: una presentación de una historia de la moda se puede abordar de muchas formas, y el que comentas es uno de los aspectos que se pueden y que hay que abordar, ¿no? El problema es que tampoco tenemos tantas piezas de esas características, pero ahora, bueno, precisamente al coleccionar, pues se valorarán y se tendrán en cuenta a la hora de entrar o no en la colección permanente. El otro día, por ejemplo, entraron unas zapatillas Adidas, que por supuesto no son un ejemplo de alta costura, pero son, desde luego, un reflejo de un determinado estilo en un determinado momento histórico.

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© Natàlia Rabert Trapé.

Si dedicas media hora a cruzarte las calles principales de cualquier ciudad, en la que ahora mismo estés, el dato que obtienes es revelador. Sobre todo cuando ves lonas de firmas de ropa que cubren edificios enteros, y muchas veces edificios históricos. Uno puede pensar “si las marcas se han hecho con la arquitectura para publicitar sus bienes, cualquier día nos comprarán a nosotros para que les hagamos de anuncios andantes, como esos hombres cartel que difunden buffets libres y compro oro”. Y luego uno puede pensar que en realidad eso ya está ocurriendo: nosotros ingresamos dinero a las firmas por llevar ropa que viene estampada con sus logos. Entonces, considerando el impacto, la pregunta es si podría haber un espacio para el logo en vuestra colección permanente. ¿Para los logos? ¿Te refieres a la importancia del logo?

Los logos realmente están tan presentes, han adquirido una importancia tal, que es inevitable adquirirlos si lo que quieres es adquirir piezas que son relevantes en ese momento.

Sí. Bueno, no en sí mismo como un criterio, pero en la medida en que asuman una importancia enorme en la moda contemporánea, sin duda entrarán. Es decir, vamos, me cuesta mucho creer que de repente nos pongamos a establecer un criterio como “de aquí en adelante vamos a coleccionar logos”. Pero es que no hace falta, porque realmente están tan presentes, han adquirido una importancia tal, que es inevitable adquirirlos si lo que quieres es adquirir piezas que son relevantes en ese momento. Y entrarán. Igual que van a entrar piezas de H&M y muchas cosas que vemos en la calle, en la medida en que sean un reflejo de su época.

¿Eso significa que los uniformes de ETA, o los del Ku Klux Klan, por decir algunos ejemplos, podrían caber también en un museo de indumentaria? Pues así dicho no es una prioridad, pero…

No, no me refiero a si los vais a meter o no en el Galliera, sino si objetivamente podrían caber o no en un Museo del Traje de Madrid o en un The Museum at FIT de Nueva York. Por supuesto, por supuesto. Si han tenido… si adquiere un valor icónico, si tiene, no sé, ese impacto que te decía en el imaginario, por supuesto. Pero todo depende del impacto. Y ese impacto se puede medir de muchas maneras.

 El anonimato uno se lo puede permitir en ocasiones contadas. No creo que en el caso de Balenciaga fuera una estrategia. Otra cosa es que le viniera bien, que eso ya es un efecto secundario.

De Balenciaga también has dicho que no te sorprende su hermetismo, porque venía de un pueblo, Getaria, en el que la gente se definía por su trabajo. Y quiero que pensemos un poco en el concepto anonimato, esa idea que desde hace décadas se lleva practicando como una estrategia de marca. Como lo hicieron, digamos, Margiela o Issey Miyake, o como lo ha hecho Apple. Cuando hablo de anonimato, ojo, no hablo de ocultar tu trabajo para que pase desapercibido. No hablo de ser invisible sino de estar en la sombra, como lo está Banksy. Y una hipótesis es: ¿el anonimato es un lujo que uno se puede permitir cuando ya está en el París de cualquier ámbito? Hombre, pues sí (se para a pensarlo mejor). Quiero decir, que el anonimato uno se lo puede permitir en ocasiones contadas. No creo que en el caso de Balenciaga fuera una estrategia. La verdad es que hay gente que te lo argumenta, pero yo no lo creo. En su caso es algo muy profundo que exteriorizaba de esa manera y que no, vamos, que no respondía a un cálculo. Otra cosa es que le viniera bien, que eso ya es un efecto secundario. Pero, claro, sobre todo tal y como funciona hoy la moda, la rapidez con la que se mueve, el rol de las redes sociales, de la comunicación… También puede ser independiente lo que es la persona de lo que es el creador. Se pueden montar grandes campañas de marketing sin que, vamos a decir, la personalidad del creador o su vida formen parte de ella ¿no? Hay grandísimos diseñadores de los que sabemos muy poco y de los que apenas se habla; no son solo Margiela y Balenciaga, que al final terminan siendo los casos más excepcionales. Yo creo que hay muchos creadores que también, bueno, pues optan por estar menos presentes, pero sí que es difícil. Es difícil porque la sociedad, y por tanto la industria, demanda cada vez más saber más cosas sobre estos creadores, que de alguna manera también se erigen como líderes de estilo ¿no? Es difícil. Yo creo que es difícil resistir a esa exigencia.

Soy consciente de que te he estado haciendo preguntas desde el puesto que ocupo como colaborador en una revista, y que quizás esta llamada no se hubiera hecho si tú no hubieras conseguido el puesto en el Galliera. Lo que significa que cuando pensé en llamarte estaba teniendo en cuenta la novedad. Pero me gustaría saber una cosa: si ahora mismo dieses clases en una escuela o un becario entrara en tu equipo, y ese estudiante o ese becario te preguntase qué postura tiene que adoptar para verse útil en la moda, ¿le sugerirías la novedad? ¿Añadirías algo más? ¿Hace falta tener unos principios claros? ¿Hace falta ser radical? Depende de a lo que se quiera dedicar ese alumno o ese becario, porque dentro del mundo de la moda hay muchos mundos diferentes. Y las distancias son extremas. Necesitas estrategias muy distintas para dedicarte a trabajar en un museo de moda y para conseguir un puesto en lo que es, digamos, la industria.

No es un castigo ni un lastre seguir trabajando los fines de semana. Además hay formas y formas de trabajar, de hacer cosas relacionadas con tu trabajo. Para mí visitar exposiciones es un placer, y visitar un archivo cuando no estoy en mi horario de oficina, pues también.

Vale, pongamos que el becario quiere trabajar en tu museo. Pues cuando trabajas en un museo de moda tienes un perfil mucho más académico, más de investigación. Entonces, realmente, lo que hay que hacer es formarse en el ámbito, y sobre todo ir haciendo, labrarse un hueco. No es nada fácil; el mundo de los museos es muy restringido. Son normalmente cargos de administración pública y las opciones que se te plantean son como muy poco flexibles. Pero lo importante, yo creo, es trabajar en la medida en que se pueda, sea como sea, como hemos hecho todos, que es lamentable pero no queda otra, que es trabajando mucho y trabajando gratis. Haciendo mucho voluntariado y empalmar becas para ganarse experiencia en lo que es hacer exposiciones, ¿no? Saber organizarlas, saber en qué consiste la palabra comisariar, en qué consiste el montaje. Saber lo que es trabajar en un museo, vamos.

En una entrevista en The New York Times decías que los fines de semana siempre acabas haciendo cosas relacionadas con tu trabajo. ¿Eres una workaholic? Sí (se ríe). Mucho, muchísimo. Yo creo que es bueno y malo en el sentido de que yo me siento una privilegiada estando aquí. Y claro, cuando tu trabajo es aquello que amas, aquello que te apasiona, pues es casi imposible despegarse. Pero para mí no es algo… quiero decir, que no es nada negativo. No es un castigo ni un lastre seguir trabajando los fines de semana. Además hay formas y formas de trabajar, de hacer cosas relacionadas con tu trabajo. Para mí visitar exposiciones es un placer, y visitar un archivo cuando no estoy en mi horario de oficina, pues también. Igual que seguir investigando sobre cosas a las que lamentablemente no les puedo dedicar tiempo entre semana. Y hombre, también salgo, también voy a cenar, y bailo, y me lo paso bien (se ríe). No solo me dedico a los archivos, pero sí, ocupan una parte muy importante de eso que se llama tiempo libre.